Cenacolo Alchemico

  • Astrologia e talismanica;
    il potere astrologico dell’immagine

    di

    Maurizio Elettrico

     

    Mondo fisico e mondo psichico sono fortemente intrecciati nel pensiero astrologico. La ragione, aldilà delle sue stesse sensazioni, può essere influenzata da cause non materiali, vagamente denotate come influssi, che non partono solo da stelle e pianeti, ma anche da minerali o figure geometriche e ancora da particolari immagini create dall’uomo. Come la ragione umana anche la realtà può essere condizionata da pratiche di magia astrologica, che pilotano gli influssi per ottenere determinati effetti. Ciò spiega il valore psico-dinamico di un ciclo pittorico come quello di Palazzo Schifanoia, e che ci è testimoniato dalla lettera di Pellegrino Prisciano inviata il 26 ottobre del 1487 alla duchessa di Ferrara o il senso saturnino della Melanconia di Dürer o il significato delle immagini astrologiche di Giordano Bruno, alcune con valore positivo altre negative.

    Esse influenzano, ma non determinano. La mente, che nel ficinanesimo si pone al di sopra della ragione, ne garantisce la libertà e l’autonomia.

    In effetti, Ficino insisteva sulla capacità umana di condizionare gli influssi degli astri attraverso le tecniche rituali e meditative, offrendo comunque attraverso queste pratiche se non una libertà naturalmente data, almeno una libertà magicamente conquistata. Ma è il corpo, socratica tomba dell’anima, e, in particolare, la sua vulnerabilità agli influssi stellari il limite più grave alla libertà e al potere dell’uomo in terra. In particolare per Ficino la iatroastrologia, cioè l’astrologia applicata alla medicina, ha ragione di essere proprio per la pesante influenza astrale che subiscono i corpi umani in seguito a particolari transiti e combinazioni planetarie. La iatroastrologia mette a punto così, sulla base di terapie analogiche, il tentativo di una liberazione della corporeità umana dal condizionamento astrale.

    Ciò può spiegare la qualità, che un Ficino attribuisce alle immagini nel captare in maniera prioritaria gli influssi cosmici, per cui il talismano per eccellenza è il venusiano, ma importanti sono anche quelli legati a Giove e al Sole, pianeti questi che con Venere creano la triade cromatica rispettivamente del blu dell’oro e del verde, dotata di un grande potere armonizzante. Di partenza Ficino tiene conto delle virtù delle pietre e delle loro qualità interne catalizzate dall’immagine celeste, che vi viene incisa nel momento astrologico propizio. Del resto è evidente l’origine celeste del talismano nella antica tradizione di meteoriti e batili di valore apotropaico e come denoterebbe la stessa espressione fenicia Beth-el, casa di Dio. Ma è l’immagine all’origine una statua a dare nuova efficacia alla pietra. Quindi accanto ai talismani aniconici funzionanti per la sola qualità della pietra si accostano i talismani statue spesso animati e viventi. Ancora nella società intellettualistica neoplatonica il talismano riafferma il suo carattere individualistico. Non quindi l’efficacia collettiva dovuta al rapporto con il luogo ( porte della citta, piazze, entrate dei templi) ma quella riportabile al benessere del singolo e al suo particolare momento oroscopale. Inoltre il carattere del talismano, originariamente legato alla qualità litica si sposta verso l’imalchemia magine assoluta sempre nel contesto culturale neoplatonico quindi verso la pittura, come rivelano Ficino e Diacceto, quindi alla rappresentazione interiore come vediamo in Bruno.

    Le proprietà delle pietre costrispoliituivano un elemento fondante per la talismanica astrologica che era culminata nel libro arabo noto come Picatrix e a lungo studiato da Ficino. Il valore talismanico della pratica astrologica si lega alla raffigurazione delle figure planetarie su pietre scelte a seconda della disposizione del minerale stesso, e in generale, parte proprio dalle proprietà intrinseche della pietra. Le pietre e le loro capacità terapeutiche e magiche, in genere, erano catalogate e discusse già nell’età classica, nel Περίν λίτων di Teofrasto, nel Naturalis Historia (XXXVII) di Plinio, nel lapidario alessandrino attribuito a Damigeron, che tanta fortuna ebbe nel medioevo e noto attraverso   una versione in latino del I secolo d. C., ma anche grazie ai testi di Dioscoride di Anazarba e di Galeno. Ma ancora la tradizione si ravvivava nel Medioevo con i lapidari anglo-normanni, con le Etymologiae di Isidoro da Siviglia e in ambiente bizantino con il De lapidibus di Michele Psello. Specificamente dedicati alle pietre   sono anche il De lapidibus, scritto   prima del 1096 in esametri latini da Marbodo, vescovo di Rennes ed esponente della scuola di Angers e di cui sarà noto un volgarizzamento del fiorentino Zucchero Bencivenni, il lapidario di Alberto Magno, ancora il libro XVI dell’enciclopedia di Bartolomeo Anglico, con il titolo De proprietatibus rerum, e di cui è noto il volgarizzamento del notaio mantovano Vivaldo Belcalzer e infine il Lapidario estense di cui l’unica copia manoscritta risalente al Trecento è custodita nella Biblioteca Estense di Modena. Più legati alla simbologia cristiana sono i riferimenti alle pietre nel De Universo di Rabano Mauro ( XIII, 8), nella descrizione delle dodici gemme del pettorale di Aronne e delle mura della Gerusalemme Celeste. Ma il tema delle proprietà e virtù delle pietre lo incontriamo anche nelle ottave allegoriche dell’Intelligenza di un anonimo del duecento e nel lapidario in prosa di Franco Sacchetti e nel Trattato di Ristoro d’Arezzo, riprendendo di fatto una lunga tradizione antica, che era dotata di una forte vitalità ancora in pieno Cinquecento, come testimoniano gli scritti di Andrea Bacci, di Cammillo Leonardi, di Agrippa e Ludovico Dolce. Ma è l’immagine incisa, alle volte improntata al modello armonioso della classicità, spesso invece teratomorfa e comunque bizzarra come voleva la tradizione barbarica, a potenziare a dismisura la proprietà della pietra nello specifico fine magico desiderato. Tali immagini sono appunto raffigurazioni dei potentati celesti, di cui imbrigliano l’energia e gli influssi e il cui potere esiste anche prescindendo da un eventuale substrato mineralogico, semplicemente come raffigurazione pittorica, quindi come quadro, o addirittura come immagine interiore.   Le immagini del talismano sembra derivare da un universo precosmico che informa il livello dimensionale terrestre (natura) dove l’immaginazione e le sue forme acquistano la sostanza di un’anima mundi da cui derivano le infinite proiezioni dell’esistenza. Ancora la talismanica sembrerebbe riferirsi a formulazioni simboliche di spiriti element
    ali preposti al governo di funzioni biologiche e psichiche.

    Quindi anche un dipinto come la Venere di Botticelli è in grado di contrastare gli influssi negativi per Ficino provenienti dalla sfera di Saturno, come indicherebbe nella sua lettera al nipote, Lorenzo di Pierfrancesco Ficino. Per Ficino, comunque, Saturno rappresenta cosmologicamente il percorso della religio, attraverso cui l’uomo acquista le virtù teologiche e quindi la capacità di penetrare direttamente nel mondo divino, dedicandosi alla vita ascetica e contemplativa secondo il modello offerto dai personaggi biblici Rachele e Maddalena. Ma è piuttosto sull’altra via, quella secondo iustitia, cosmologicamente identificata con Giove ed esistenzialmente dall’esempio di Lia e di Marta, che si rivolge la astroterapia ficiniana e, quindi, la messa a punto di appropriati talismani, insieme, naturalmente, all’ amor divinus, che integra l’eros socratico con la caritas cristiana e che si identifica con la Venus celestis, e alla Mens, impersonificata dal Sole. Al contrario per il tedesco Agrippa l’immagine talismanica per eccellenza è quella di Saturno, posto al limite della dimensione astrale e porta cosmica per l’accesso al divino. È possibile confrontare rapidamente i due talismani, quello ficiniano di Botticelli e quello ispirato da Agrippa a Dürer, come indicherebbe l’incisione del pittore tedesco del 1514, che descrive tre gradi di malinconia, che sono tre gradi di ascesi. In sostanza i talismani venusiani gioviani e solari di Ficino armonizzano l’uomo con la natura, quelli saturnini di Agrippa creano le basi magiche per un rapporto evolutivo con il divino. La talismanica ficiniana quindi risponde all’esigenza della cultura rinascimentale di ricreare la felicità di Adamo in terra, assicurando, nella visione ottimistica della magia, le gioie materiali e spirituali che sono consentite all’uomo. Per Agrippa la talismanica si lega ancora ad un percorso mistico, quasi di preparazione ad un futuro incontro con Dio: rientra quindi nella scelta esistenziale di una via dura e aspra, come è raccontata nell’iconografia dell’Ercole al bivio, in cui si deve scegliere tra una strada di campagna, ricca di ogni frutto e piacere (la via di Giove Venere e Sole) e un sentiero stretto e tortuoso, che attraversa una terra deserta e selvaggia (la via di Saturno).

    L’ambizioso progetto del Ficino fu quello di creare un’immagine del mondo, che avrebbe dovuto riprodurre i moti dell’universo e i suoi influssi per proteggere l’uomo dai pesanti effetti di Saturno, astro che strappa all’esistenza ogni qualità edonistica e eudemonistica; Ficino racconta che già Archimede e ai suoi tempi un tal Lorenzo, avevano costruito queste figure del mondo. Secondo Ficino potevano essere affrescate e adoperate come immagini di meditazione, in curiosa somiglianza quindi con i mandala orientali. Del resto una lunga tradizione legava l’astrologia alla rappresentazione figurale del cosmo: anzi si può dire che lo studio del cosmo astrologico si identificava con una sua stessa rappresentazione simbolica con la descrizione di immagini fantastiche, ma a sfondo naturalistico, indicate come forme archetipali del cosmo stesso. Numerosi furono i testi che descrivevano le immagini del cielo come il Picatrix, il già ricordato testo arabo di argomento talismanico del secolo XI e conosciuto attraverso una traduzione latina compilata nel 1256, anche se qui le immagini celesti sono strettamente riferite all’uso pragmatico della talismanica stessa, il Liber de figura seu imagine mundi di Ludovicus Angelus, compilato intorno il 1450, l’Introductorium in Astronomia Albumasaris Abalachi, di cui la prima copia in stampa è a Venezia nel 1506, ma anche il Liber astrologie di Georgius Zotori Zapari Fenduli e ancora La Abrahe Avenaris di Ibn Ezra, tradotto da Piero d’Abano.

    Per Ficino, come abbiamo detto, non sono importanti solo gli oggetti naturali impregnati delle sostanze superiori del cosmo, ma anche le figurazioni pittoriche con le quali si rappresentano gli aspetti del cosmo, sostanzialmente riproducendone o evocandone le forze stesse. Questo pensiero va nella direzione del culto astrologico, di cui fin nel medioevo esisteva un esempio particolarissimo, quello offerto dai Sabei Harrāniti, popolo siriano che aveva conservato i suoi complessi riti in piena dominazione islamica, tramandati poi all’occidente cristiano. Il mondo occidentale dal medioevo conosceva attraverso al-Dimašqī, autore di una cosmografia, le cui redazioni a noi tramandate risalgono al XIV secolo, l’esistenza di templi astrologici dei Sabei, i cui si ufficiava la religione Harrānita, imperniata sul culto degli dei pianeti e delle costellazioni e intrisa di elementi greci. Di questi culti di immagini astrologiche ne parla anche un suo contemporaneo, Mas’ūdī. Questa particolare religione, che poteva considerarsi una sopravvivenza del paganesimo siriano, resistette a lungo alla dominazione islamica; altra fonte era il testo harranita Ġājat al -ħakīm, dove per esempio sono indicati i caratteri formali degli spiriti astrali anche in relazione al colore. Questi testi, in effetti, descrivono una iconologia astrologica, che verrà a diffondersi nel mondo occidentale a partire dal dodicesimo secolo. Il modello iconologico, di cui il popolo harrānita era erede, conteneva in se già un interessante mescolanza tra l’astrologia greca ed orientale risalente al sincretismo, che si era realizzato all’interno di regni di confine come quello Sassanide. Un altro esempio era dato dal modello utopico della città ermetica di Adocentyn, dotata di immagini talismaniche in grado di regolare gli influssi degli astri. Quindi, nella tradizione ermetica, l’importanza dell’immagine e in generale dell’arte ai fini della magia e del perseguimento dell’armonia con il cosmo era già perfettamente affermata. E ancor più l’arte come strumento di creazione dell’uomo si univa analogicamente all’astrologia come strumento di creazione di Dio, come è sostenuta da Annio da Viterbo, che intanto tenterà un farraginoso quanto inattendibile recupero dell’astrologia caldea nel Berosi Sacerdotis Chaldaici antiquitatum libri quinque cum commentariis Ioannis Annii Viterbensis (27), o ancora nelle ipotesi di una genitura astrologica del mondo di un Tiberio Russiliano Sesto Calabrese nel suo Apologeticus, pubblicato nel 1519 e dedicato alle sue quattrocento tesi. Idee queste già anticipate nel medioevo da Bernardo Silvestre nel De mundi universitate, che costruisce una cosmogonia astrologica cristiana, affermando ad esempio che Urania, una delle nove Muse, crea l’uomo servendosi di congiunzioni planetarie e che l’incarnazione del Cristo fu dovuta all’azione delle stelle. Anche Sant’Ambrogio, ispirandosi a Filone, che era riuscito a compendiare la concezione celeste ellenistica con quella ebrea, e rifacendosi alla divisione dei sette cieli individuata da Vittorino di Pettau, che li faceva corrispondere ai sette giorni della creazione, afferma l’esistenza di sette spiriti immortali legati ai sette cieli, che resero possibile, come dice Isaia, la incarnazione del Cristo. Quindi l’identificazione dei pianeti con esseri spirituali in qualche modo compartecipi della creazione, come era stata ripresa dall’età antica nel medioevo, poteva sollecitare in tempi più maturi, quali furono quelli del Rinascimento, una qualche forma di culto magico, i cui soggetti ritornavano ad essere gli antichi dei nella loro versione astrologica.

    In effetti, l’interesse degli astri rifiorisce anche con una concreta possibilità cultuale offerta dagli aspetti magici e religiosi dell’astrologia. Qui l’immagine talismanica diventa raffigurazione sacra di una nuova religione, magica ed astrologica. Il neopaganesimo filosofico ritrova quindi le sue radici cultuali proprio nell’antica identificazione degli dei con le stelle e del paganesimo in genere con l’astrologia religiosa. All’esclusivismo dogmatico del cattolicesimo si affiancava, ambiguamente e senza quindi grossi contrasti, un paganesimo astrologico concentrato a realizzare in terra i mondi ideali dell’uomo e le sue utopie del vivere, più ancora che tendere, come prevedeva la voce imperante della cristianità, ad una purificazione ed un distacco dalle cose terrene.

    Francesco di Zanobi Cattani da Diacceto, allievo di Ficino, descrive i riti per ottenere favori dagli dei planetari, allestendo dei veri altari con davanti un dipinto, che rappresenti la divinità astrale, inteso sia nel senso di rappresentazione cultuale, ma anche per il suo valore talismanico di imbrigliare le energie dell’astro stesso.

    Ma ancora questo discorso poteva, molto più tardi, legarsi all’idea di pittura interiore, teorizzata da Bruno e al valore psicodinamico delle immagini, che hanno la capacità di ricreare nell’individuo le virtù celesti: in effetti, nello Spaccio della bestia trionfante del 1584 è indicata una sorta di rivoluzione astrologica atta a selezionare questi influssi. Più esattamente il valore delle costellazioni come delle rappresentazioni celesti in genere, corrispondeva alla necessità di rappresentare dentro di se il cielo interiore al fine da rendere l’uomo intellettualmente disposto all’interazione con il cosmo, come già si era affermato nel Anthologium di Stobeo, compilato nel 500 d. C. Bruno sarà affascinato dal mondo delle stelle nel suo Spaccio proprio in questa particolare direzione. In effetti molti spunti dell’opera bruniana sembrano partire da una lettura del Fabularum Liber di Igino, forse non identificabile con quello più celebre, che fu bibliotecario di Augusto, ma con un altro Igino, detto l’astronomo, di un secolo successivo, autore anche di un De astronomia,   che con il Fabularum Liber, viene pubblicato a Basilea nel 1549 assieme al Libellus di Alberico, al De non credendis historiis di Palefato, alle Mythologiae di Fulgenzio, al Theologiae graecae compendium di Cornuto, al De sphaera di Proclo e ai Phaenomena di Arato. Il Fabularum Liber descrive circa 277 favole, dove le Pleiadi sono incluse nei segni zodiacali, ed è importante per la ricca illustrazione del legame delle costellazioni con i miti classici. Un altro testo di riferimento, ma moderno, probabilmente fu, per quest’opera di Bruno, il poema a carattere astrologico Zodiaus Vitae, scritto nel quarto decennio del Cinquecento da Palingenio Stellato, autore che, del resto, aveva anticipato un concetto di infinito non lontano da quello del filosofo di Nola. In Bruno il valore apotropaico delle costellazioni nella giusta collocazione con i loro pianeti riscatta il destino dell’uomo e della storia. Per esempio l’Orsa maggiore e minore corrispondono al bisogno di verità e di bontà, che scacciano deformità e difetto, nella costellazione di Cefeo la sapienza allontana l’ignoranza, in Boote (Arctofilace) si afferma la legge naturale, ancora nelle Pleiadi si indica l’unione e la concordia contrapposti alla setta e alla fazione, in Orione si identificano magnanimità e amore pubblico in opposizione alla rapina e alla falsità, nel Corvo la magia divina sostituisce l’impostura. Gli influssi di Giove prevalgono sia nella costellazione di Boote che in quelle dell’Aquila e della Libra, Venere trionfa nelle Pleiadi e nel Delfino supera Marte. Ercole indica ancora disponibilità ad imprese e il Centauro rappresenta rinascita, risanamento e cammino evolutivo.

    Di fatto, il Bruno si rifarebbe anche ad una antica tradizione legata all’Asclepius e allo gnosticismo e ripresa in ambiente arabo dall’arte talismanica del Picatrix. La rivoluzione bruniana è tesa ad eliminare gli influssi negativi di Saturno Marte e Mercurio, esaltando quelli di Luna Sole Venere e Giove. Ma tutto questo appare più esattamente l’indicazione simbolica di una definitiva liberazione dell’uomo dalle sue sovrastrutture culturali e sociali (Mercurio), spesso ricche di cariche distruttive (Marte), per addivenire alle più autentiche essenze della natura,   alla sua qualità attiva e produttiva, alla quale l’uomo può partecipare armoniosamente.

    Il valore dell’oggetto talismanico passa così dalla piccola incisione su pietra a rappresentazioni pittoriche, fino con Bruno a visualizzazioni interiori. Inoltre l’immagine viene interpretata come veicolo mentale per un moto ascensionale dello spirito verso le sfere planetarie e il Principio Unitario. In effetti, il processo d’associazione di un’immagine ad uno stato psicologico e conoscitivo, come pure al senso di un’elevazione dal mondo terrestre a quello astrale, è dichiarata ad un altissimo livello filosofico nel Sigillus sigillorum da Bruno stesso: “Le immagini visibili …presentandoci l’armonia, la ragione e l’ordine delle sfere sono capaci di indirizzare lo sguardo della nostra cognizione fino a condurlo alla cognizione del mondo e in ultimo alla cognizione di un solo principe al di sopra di tutti “.

    L’uso del talismano come congegno o macchina senza ingranaggi, che agisce per forze non fisiche ma spirituali, si reggeva, comunque, su questa visione: che cioè la percezione dei fenomeni, da quelli celesti a quelli terrestri, appariva sempre come unità, pur se, nella loro evidenza fisica, le percezioni si presentano parziali e non collegate. L’uomo rinascimentale ha fede nei suoi sensi, perché non ha ancora subito il divorzio definitivo dal mondo, che si attuerà con la metodologia galileliana. Qualcosa quindi lega, per un pensatore del Rinascimento, gli astri alle pietre alle piante agli animali e agli stessi organi vitali dell’uomo. In tal senso i principi di concomitanza psichica non rappresentano qualcosa di diverso dai rapporti causali fisici. Il talismano deve mostrare efficacia in una traiettoria non direttamente cognitiva, ma demiurgica riallacciando le frammentarie forme terrestri a quelle archetipali ibridate e indeterminate del precosmo, ossia del caos come generatore infinito di universi. L’inadeguatezza delle immagini talismaniche ad una qualsivoglia congruenza realistica rivelano il loro essere altro, altro dal mondo. L’importanza del talismano e delle sue immagini ha innanzitutto a prescindere dalla sua presunta origine astrale archetipale e precosmica una funzione attiva una efficacia che completa l’azione umana anzi in alcuni casi la rende possibile la dirige e la conduce al suo obbiettivo. Il talismano quindi non agisce soltanto sul corpo per le sue proprietà terapeutiche, o più genericamente per l’effetto di contrasto nei confronti di entità e situazioni negative , ma in qualche modo modifica lo stesso destino umano catalizzando la volontà verso determinate imprese e obbiettivi.